So We must meet apart
You there - I - here -
With just the Door ajar
That Oceans are - and Prayer -
And that White Sustenance -
Despair –

Emily DICKINSON, I cannot live with You

La série photographique "We must meet apart" d’Émilie Delugeau est titrée d’après un des grands poèmes amoureux de l’américaine Emily Dickinson (1830-1886). Un tel choix, radical lorsqu’on connaît les complexités d’interprétation qui entourent cette oeuvre littéraire, se doit d’être commenté. Ce poème décline en plusieurs strophes l’impossibilité de l’amour et de la rencontre, aussi bien dans la vie que dans la mort.

La dernière strophe, citée ci-dessus en exergue, propose une résolution en forme d’oxymore (meet apart) qui introduit un suspens entre possibilité et impossibilité : une rencontre qui ne résoudrait pas la séparation, ni ne serait dissoute par elle. Ou encore: une forme de désespoir qui ouvre à une forme de salut (les deux derniers vers). Entre les êtres aimants se tient une porte, à la fois communication et séparation, mais ce qui sépare est vaste comme un océan, ou comme l’espace infini de la prière. Cet entr’ouvert (the Door ajar) est le seul espace de l’amour, et de la poésie. Le poème se clôt sur une question sans réponse.

C’est dans cet espace poétique de l’entr’ouvert qu’Émilie Delugeau inscrit son approche photographique du monde. L’obturateur de l’appareil photographique est aussi cette porte entr’ouverte, interface entre l’ombre et la lumière. C’est en se tenant du côté de l’ombre (la camera obscura) que le photographe peut voir la lumière. Ce rapport paradoxal entre l’ombre et la lumière a été exprimé par les danseurs du butô, cette «danse des ténèbres» née au Japon dans les années 1960. «L’obscurité est le meilleur symbole de la lumière, on ne peut pas comprendre la nature de la lumière si l’on n’observe pas profondément les ténèbre», disait Hijikata Tatsumi, fondateur du butô, qui définissait celui-ci comme une «danse invisible». Emilie Delugeau cite dans ses influences majeures Eikoh Hosoe, photographe japonais dont plusieurs séries photographiques (Kamaitachi, Simmon, a private landscape…) ont été réalisées avec des danseurs du butô ou des performers du théâtre expérimental japonais des années 1970. Pour Eikoh Hosoe, l’acte photographique est une scène qui accueille une performance jouée à la fois par un acteur et par un photographe. Ses séries proposent tour à tour une approche chorégraphique et érotique du corps, un voyage introspectif et métaphysique dans le paysage naturel ou urbain, la mise en scène d’un espace mental (son travail avec Mishima). Comme le disait Hosoe : «Pour moi la photographie peut être à la fois un enregistrement et un miroir ou une fenêtre sur l’expression de soi… L’appareil photo est en général considéré comme incapable de décrire ce qui est invisible à l’oeil et pourtant, le photographe qui le manie convenablement peut décrire ce qui gît, invisible, dans sa mémoire».

Ce préalable nous permet de comprendre que chez Émilie Delugeau, la mise en scène du réel dans la photographie est une introspection, un voyage métaphorique. A travers le visible, il s’agit d’entr’ouvrir une porte sur l’intériorité, sur l’invisible. Regardons bien la configuration de l’espace dans ses photographies : il n’a la plupart du temps pas de profondeur, il est muré et le regard est arrêté par une barrière visuelle ou une surface réfléchissante, souvent celle d’un miroir d’eau. C’est que l’espace exposé par sa photographie n’est pas celui du monde extérieur, c’est une scène : un espace limité et sans perspective, et pourtant le lieu où peuvent se déployer de vertigineuses ouvertures poétiques. Dans cet espace artificiel, la question du réalisme ne se pose plus. (...) La photographie intitulée "Mur" se divise en deux parties égales: l’une figure une paroi rocheuse, l’autre la façade construite d’un immeuble, en miroir. Dans l’image nommée "Montségur" on croit retrouver un paysage ouvert, mais cette impression est fallacieuse : les nuages obscurcissent l’atmosphère et cette photographie montre un bord du monde, là où la terre semble s’arrêter avant que ne commence un ciel indistinct – un point de contact entre le matériel et l’immatériel. (...)

Il existe chez Émilie Delugeau un tropisme aquatique, en particulier exprimé à travers la thématique du reflet. L’eau comme surface est en réalité un miroir, où peut se refléter la photographe en action (Disparition), puisque le reflet métaphorise l’acte photographique où le réel disparaît pour faire apparaître l’image. Le Vélo semble émerger d’un miroir d’eau, non comme un rebut mais comme un vestige archéologique issu d’une civilisation disparue (Hiroshi Sugimoto proposa une approche similaire dans sa série On the beach). Il surgit évidemment aussi comme une archive de l’enfance, une relique de la mémoire qui nous rappelle que toute photographie agit comme un souvenir. (...)

Car il s’agit ici d’accéder, à travers le visible et avec les moyens du visible, à ce qui ne l’est pas et appartient au monde de l’entr’ouvert. Eikoh Hosoe nous a appris que l’appareil photo, s’il est bien utilisé, est capable de cela. Les choses et les êtres ne nous sont montrés que pour un instant, avant que ne retombe le rideau, l’obscurité, le silence. Dans cet intervalle, s’installe la scène de la photographie.

Bruno Nourry